Un entretien avec Marc Marder, le compositeur de la musique du film, très éclairant et absolument passionant : 

« Cétait mon rêve de faire de la musique de film : Charles et moi, on se connaissait très bien, il m’a fait confiance complètement. C’est étrange cette complicité. Elle dure toujours. […]
En cinq semaines de travail très intense, j’ai composé la musique. Je venais de faire la musique du film de Rithy Panh, Site II, mais il s’agissait uniquement d’une contrebasse en enregistrements multiples. D’ailleurs il y a un morceau de ce film dans Sidewalk Stories, lors du meurtre dans la ruelle : ce sont des percussions sur la contrebasse. Le problème, c’est que j'avais environ cent minutes de musique à écrire, alors j’ai écrit dans beaucoup de styles différents – en fait, tout ce que je savais. L’idée était d'être quelqu'un dans la rue à New York, qui passe devant des magasins, des appartements, et qui capte tout ce que l'on peut entendre, les radios chez les gens, dans la rue : un mélange sonore, des quatuors, du tango, du jazz. Avec ce mélange, on entre dans des mondes à chaque fois différents. Il y avait beaucoup de jeu aussi dans tout ça. Il y a des citations musicales, comme Do, do, l'enfant, do au Burger King, l'hymne américain dans le square avec les enfants, la pièce célèbre de Mendelssohn sur les amoureux de la calèche. Il y a des souvenirs de Mozart, de Beethoven ;  les morceaux tristes, c'est plutôt du Schubert.
J'ai composé entre 72 et 80 séquences de musique, c’était un travail énorme. Sur la scène du kidnapping, il y a un seul morceau de musique, qui change de style à l’intérieur même du morceau. Cette musique de poursuite nécessitait l'orchestre au grand complet, la plus grande formation, quelque chose comme 22 musiciens.
[…]
Avec le clavecin et le violoncelle sur la première apparition des kidnappeurs, j'ai voulu imiter les récitatifs des opéras baroques. L'idée était que le spectateur s‘interroge : qu'est-ce qui se passe maintenant ? Un peu à la manière d'un coup de théâtre - plutôt un "coup d’opéra".  Sinon les autres instruments épousent les sentiments ou les caractéristiques des personnages. Pour l'Artiste, c'est plutôt le piano. Le tango, qui intervient quand l’Artiste se fait refouler par le Portier, est très systématique : quand Charles apparaît, c’est la clarinette; le Portier, c’est le basson et, quand la Jeune Femme est au téléphone ou qu’elle descend, c’est le violon. Dans cette scène, ce sont les instruments qui jouent le rôle des personnages, mais je ne fais pas cela partout dans le film. Disons que, dans Sidewalk Stories, la musique est écrite à l’image près seulement pour 60 ou 70 pour cent. Quand Charles mime son adoption de la fillette pour son copain, là où il y a une basse électrique et des guitares, je crois que ça tombe vraiment bien. J’étais fier de cette scène-là parce que la musique fait voir des choses absentes. Pour composer la musique, j'ai peut-être regardé cent fois le film de Charles, dans ses moindres détails, parce qu'avec la musique on peut tout chambouler : c'est aussi une interprétation du film. Il y a une scène, dans l'appartement de la Jeune Femme, où, après avoir pris un bain, l’Artiste se voit brusquement dans un miroir. Là j’ai mis un morceau assez triste, nostalgique. Et Charles a dit : "Ah, c’est intéressant ça !" parce que ça change complètement le sens de la scène, qui n'est plus comique. Cette distance subite par rapport aux objets, à cet appartement, cette brusque prise de conscience - et cela explique aussi qu’il ait pris les chandeliers. Inversement, composer pour le cinéma une suite d’images, est très motivant, parce que cette suite d’images te donne un support – elle te donne quelque chose qui n’existe plus fin XXème, début XXIème siècle: la forme musicale. Bien sûr, il y a d’anciennes formes, mais pour chaque morceau de musique contemporaine, le compositeur aujourd’hui doit inventer sa propre forme. Tout est éclaté. Alors, avec la musique de cinéma, tu choisis un endroit dans le film, de deux ou quatre minutes, et tu dis: "C’est ça ma forme !". L’image te donne une contrainte, tu es libre d’écrire dans n’importe quel style. Un ami violoniste m’a dit un jour: "Au cinéma, les spectateurs veulent pouvoir se souvenir de  la musique, parce que c’est la musique qui va leur rappeler telle scène du film." Alors le rêve d’un compositeur, c’est d’écrire des mélodies, de trouver des couleurs – Nino Rota, Chaplin, ce sont des petites mélodies – qui vont rappeler tout de suite les images. C’est ce que j’ai essayé de faire dans Sidewalk Stories, et aussi par contraste avec la dernière séquence, où il n’y a plus aucune mélodie : sur cette séquence, j’ai mis des contrebasses, des sons très étranges, comme un disque  qui tourne au ralenti, une atmosphère de terrain vague, quelque chose qui se dissout –il n’y a plus de mélodie et les paroles des sans-abri deviennent des mélodies à la fin. L'idée de Charles était de faire un film muet sur les sans-abri, parce que ce sont des gens sans voix. C’est la musique dans ce film qui est leur voix. Les quinze premières minutes, on a du mal à  entrer dans le film, parce qu'il est muet, puis on s'attache aux personnages et on est vraiment dans le film, et à la fin on se dit : Ah ! Le sol est tombé ! Où est-ce qu'on est ?... on  est dans la rue. » 4 novembre 2003

Lire la suite Masquer